Historique : Un bâtiment pour deux musées

Les musées d’art moderne – l’un de la Ville, l’autre de l’Etat – furent créés en 1937, à l’occasion de l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne.

Depuis longtemps, la Ville de Paris souhaitait scinder les collections du musée du Petit Palais pour créer un musée d'art moderne, dédié aux courants artistiques du XXe siècle. La même réflexion s’était engagée, par l’Etat, autour du musée du Luxembourg et du Jeu de Paume. Cette réflexion donna naissance au projet conjoint du Palais de Tokyo.

Le concours d’architecture ouvert en 1934 fut remporté par l’équipe de Jean-Claude Dondel et André Aubert, jeunes architectes épaulés par deux architectes d’expérience, Paul Viard et Marcel Dastugue.

Le Palais de Tokyo, construit donc en 1937, comprend deux grandes ailes perpendiculaires à la Seine, aux lignes simples, reliées par un portique d’honneur formant péristyle et ouvrant sur des terrasses et des emmarchements qui descendent jusqu’au fleuve. Cet élégant bâtiment allie des éléments classiques et modernes. La décoration architecturale est centrée sur l’extérieur. Elle a été volontairement exclue de l’intérieur du bâtiment. Le décor sculpté suit une thématique mythologique en accord avec la fonction de l’édifice, centrée sur la figure d’Apollon musagète (dieu des arts), entourée de centaures et de nymphes.

L'État installe ainsi le Musée d'art moderne national en 1947, avant de le transférer au Centre Pompidou en 1977, tandis que la Ville de Paris y crée le Musée d'art moderne en 1961.

La conférence ne porte que sur la moitié de la collection (la plus ancienne).

voir la galerie associée pour illustrer les commentaires ci-dessous.

1-La fée électricité - Raoul Dufy - 1937

Dufy peint cette fresque pour le pavillon de l’Électricité de 1937 construit par Robert Mallet-Stevens à l’occasion de l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne. Deux cent cinquante panneaux de contreplaqué de 2 mètres de haut sur 1,20 mètre de large sont agencés les uns par rapport aux autres, légèrement cintrés. Le médium « huile résinée, émulsionnée dans une eau gommée » mis au point par le chimiste Jacques Maroger, très novateur, permet à l’artiste de peindre sans la contrainte du temps de séchage. La couleur transparente rappelle l’aquarelle. Dufy dissocie la couleur du dessin. Les grands aplats de couleur débordent du cadre du dessin qui ne circonscrit plus la forme, permettant ainsi au peintre de passer d’une séquence à l’autre en entremêlant les niveaux. Du point de vue iconographique, Dufy doit se conformer au programme suivant : « Mettre en valeur le rôle de l’électricité dans la vie nationale et dégager notamment le rôle social de premier plan joué par la lumière électrique. » Il se documente sur tout ce qui a trait à l’électricité et visite certaines réalisations industrielles. Puis il élabore une galerie de portraits de savants de toutes les époques qui se déploient devant de multiples réalisations et inventions, dominée par le dieu de l’Olympe Jupiter. Plus discrètement, il rend hommage aux artistes de son temps : le photographe François Kollar et ses montages dynamiques, l’affichiste Cassandre (affiche du Normandie), Jean Carlu (enseigne lumineuse), Claude Gellée dit le Lorrain (« [son] dieu » évoqué par le temple de Tivoli perdu dans les frondaisons) ou Claude Monet avec la gare Saint-Lazare et les meules. Aux côtés des savants, d’autres personnages : Goethe, pour sa théorie des couleurs, ou le chef d’orchestre Roger Desormière. Enfin, tout petit, un énigmatique personnage en bleu fait fonctionner cette grande machine. Par ailleurs, Dufy n’hésite pas à introduire ses propres thèmes : les régates, les cargos noirs, les champs de blé, le bal populaire du 14 Juillet – réminiscence de sa période fauve – et l’orchestre. L’oeuvre est un hymne au progrès de la science et à la peinture.

En 1954, l’Électricité de France a fait don de la grande décoration de Raoul Dufy La Fée Électricité. Selon le vœu de l’artiste, la société décide de donner la grande décoration en vue de sa présentation à l’ouverture du nouveau musée. L’œuvre fut présentée en 1964 pour la première fois, après des aménagements architecturaux importants pour accueillir les 250 panneaux déployés sur 600 m2, dans une salle en fer à cheval.

2- L'enterrement de Cagemas - Picasso - 1901

Picasso est en Espagne lorsqu’il apprend le suicide de son ami Carlos Casagemas, âgé de vingt ans, dans un café parisien après une déception amoureuse. Ce choc émotionnel inaugure une période décisive de son oeuvre : « C’est en pensant que Casagemas était mort que je me suis mis à peindre en bleu ». L’Enterrement, qui réunit tous les moments décomposés dans les autres toiles de cette suite, transpose les codes de la peinture religieuse espagnole en convoquant Zurbarán ou le Greco, auquel Picasso emprunte la superposition de deux registres, terrestre et céleste. Délocalisant l’iconographie de la vie des saints dans le monde contemporain de la prostitution, Picasso représente le porche de la prison des femmes de Saint-Lazare ; étirées et miséreuses, les filles de joie veillent le défunt, quand d’autres accompagnent son ascension, sur un cheval, vers les nuées bleutées.

3- Le phare de Collioure - André Derain - 1905

Le séjour de Derain à Collioure, auprès de Matisse, pendant l’été 1905, inaugure le fauvisme que public et critique vont découvrir dans la salle 7 du Salon d’automne, la « cage aux fauves ». Le peintre se libère de la technique divisionniste, du credo « pureté, contraste, dégradé », et semble obéir à la seule logique interne du tableau et des moyens de la peinture. Depuis le balcon de l’atelier avec vue sur la plage de Boramar, Derain saisit le choc vitaliste de couleurs complémentaires (bleus / orangés et jaunes) et anime les surfaces avec des « inharmonies intentionnelles » - touches, virgules, aplats, arabesques. L’opposition entre l’ombre et la surexposition lumineuse (« tout un monde de clarté ») gomme les détails, simplifie les formes et se constitue en véritable expression.

4- Trois personnages assis dans l'herbe - André Derain - 1906

Trois personnages assis dans l’herbe affiche la violence vitaliste d’une couleur que Derain canalise ici selon une synthèse nouvelle. Les figures, vues comme sous l’effet d’un zoom, se situent sur un plan indécis animé par le jeu d’intenses couleurs : le vert et le bleu en aplats ainsi que les jaunes aux ombres crûment marquées de vermillon. L’allongement exagéré des membres et leurs « simplifications barbares » provoquées par l’effet d’aveuglement qui gomme tous les détails des visages participent de l’efficacité expressive créée par les seuls rapports de la couleur - qui s’est ensauvagée au contact de la plastique océanienne dans une picturalité radieuse. Une photographie du peintre entouré de deux camarades lors de leur service militaire pourrait être l’une des sources de ce tableau.

5- Nature morte à la table - André Derain - 1910

On reconnait l'influence de Cézanne dans la géométrisation de l'espace

6- Bougival - Maurice Vlaminck - 1911

Dans les cylindres des arbres et les cubes des maisons ainsi que par le choix de couleurs plus sombres, on reconnait les mêmes recherches que Picasso et Braque à cette même époque

7- L'oiseau bleu - Jean Metzinger - 1912/1913

Peintre et théoricien - il est l’auteur, avec Albert Gleizes, de l’essai Du cubisme en 1912 -, Jean Metzinger crée un cubisme poétique, fondé sur un symbolisme des nombres exprimé dans le projet collectif de la Section d’or. L’Oiseau bleu s’inscrit dans la continuité de l’histoire de l’art, plus précisément dans sa mouvance ésotérique dont il conserve à la fois le sujet - la quête initiatique d’un oiseau mythique, inspirée d’une pièce éponyme de Maeterlinck (1908) - et la tradition à travers le thème des trois Grâces, une «trinité de la beauté» (G. Fabre). Volumes et masses sont piégés dans des faisceaux isolant les figures vues comme à travers les facettes miroitantes d’une pierre précieuse, selon la syntaxe cubiste, de face et de profil, autant qu’ils sont reliés en une totalité harmonique unifiant fiction et réalité (le navire, la mer, le Sacré-Cœur).

8-Hommage à Blériot - Robert Delaunay - 1913/1914

Tout comme L’Équipe de Cardiff, l’esquisse pour l’Hommage à Blériot fait partie des compositions «synchromistes» aux tons vitaminés, dans lesquelles les lois de la couleur en mouvement s’allient au sujet moderne. Le thème de l’aviation rappelle l’exploit de Blériot, héros victorieux de la traversée de la Manche en juillet 1909. Ici les avions biplans, pénétrant le ciel de Paris dans le vrombissement des propulsions à hélices qui déforment les disques colorés en ondes de choc, concrétisent la conquête de l’air et la promesse d’une mobilité nouvelle. Delaunay adhère à l’optimisme de toute une génération d’avant-guerre vivant l’euphorie du progrès technologique qui la fait entrer en technicolor dans l’âge des métropoles.

9- Rythme n°1 - Robert Delaunay - 1938

Les mêmes thèmes que précédemment : on dirait un moteur d'avion

10- la boite en valise - Marcel Duchamp - 1936/1968

La Boîte-en-valise, décrite par Duchamp comme « un album d’à peu près toutes les choses que j’ai produites », se comprend comme une monographie miniature et portable des temps forts de son œuvre. Parmi les quatre-vingts exemplaires qu’en réalise l’artiste entre 1936 et 1968, celui que possède le musée est l’un des derniers et des plus complets. Avec toute son œuvre contenue dans une valise, Duchamp poursuit son entreprise de démystification de l’art. Il glisse néanmoins une pièce originale dans chaque boîte. L’exemplaire du musée renferme une estampe colorée à la main, qui reprend la partie supérieure de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. À la fois œuvre multiple et unique, La Boîte-en- valise est un objet hybride, à mi-chemin entre l’autel portatif et le cabinet de curiosités.

10 bis- phot de Marcel Duchamp : La tonsure - Man Ray - 1920

En 1919, de retour de Buenos Aires où il a attrapé des poux, Marcel Duchamp entreprend de se raser le crâne. En guise de dérision teintée d’anticléricalisme, il fait réaliser cette tonsure en forme de comète, détournement du symbole catholique de l’entrée en religion. Man Ray immortalise ce geste de provocation et d’humour potache qui correspond à l’état d’esprit subversif du mouvement dada - né en réaction à la Première Guerre mondiale et auquel appartiennent les deux artistes. Le cadrage est soigné, focalisant l’attention sur l’étoile filante, la courbe du dossier du fauteuil et la pipe, qui en deviennent presque des formes plastiques autonomes. Ce tirage a appartenu au poète André Breton, ce qui témoigne des racines communes aux deux mouvements majeurs des avant-gardes littéraires et artistiques des premières décennies du XXe siècle que sont le dadaïsme et le surréalisme.

11- Miroir collage - Kurt Schwitters - 1920/1922

Participant au mouvement dada, grinçant et cynique : collage de choses absurdes

12- Portrait d'André Breton - Victor Brauner - 1934

Après plusieurs séjours à Paris, le Roumain Victor Brauner s’y installe en 1930. Il est le voisin d’Alberto Giacometti, mais aussi d’Yves Tanguy qui l’introduit auprès d’André Breton et des surréalistes, au café de la place Blanche, à l’automne 1933. L’année suivante, Breton préface le catalogue de sa première exposition qui se tient à la galerie Pierre. Le portrait de 1934, à l’instar de ceux, également datés de 1934, de René Char et de Benjamin Péret – ce dernier étant entré au musée avec le legs Jacqueline Brauner –, montre la fascination du peintre pour ses nouveaux amis surréalistes. Le visage pâle de Breton, encadré par une chevelure noire, est centré sur un fond constitué de différents verts très prononcés qui créent l’illusion d’une perspective. Les yeux grands ouverts et fixes, ainsi que les contrastes de couleurs en font le portrait d’un halluciné.

13- Congloméros - Victor Brauner - 1945

Ensemble composé de plusieurs cahiers et feuilles volantes : 51 éléments

14- La femme aux yeux bleus - Modigliani - 1918

Le style immédiatement reconnaissable de Modigliani tient à un canon féminin particulier - aux formes expressives et dont l’hiératisme se tempère avec la courbe descendante des épaules étroites - ainsi qu’à un traitement plus animé du fond, dans des bleus grisés cézanniens. Des yeux qui ne nous voient pas, un chromatisme austère et un cadrage en plan rapproché offrent au spectateur une rencontre mélancolique avec le modèle. Le long cou de la Femme aux yeux bleus et sa main posée sur sa poitrine évoquent une Vierge du Parmesan qui se métisserait avec une figure au buste étiré de la statuaire africaine. Ce nouvel humanisme plastique et hybride, né d’un intérêt élargi pour l’art extra-occidental, rapproche Modigliani de son ami Derain.

15- Nu couché à la toile de Jouy - Léonard Foujita - 1922

S’inspirant librement de l’Olympia de Manet, Foujita peint une femme nue couchée lascivement, au corps nacré et sans modelé, regardant le spectateur. Le corps sensuel d’une «blancheur de lait» de Kiki de Montparnasse, est cerné par un trait noir très fin, clé du succès de l’artiste. La gamme de couleurs de ce nu enchâssé dans une alcôve en toile de Jouy est réduite à la bichromie - blanc et sépia pour la toile de Jouy, noir et blanc pour la représentation de la femme, provoquant un fort contraste.

16- Nu au canapé rouge - Kisling - 1937

17- Nu dans le bain - Pierre Bonnard - 1936

Nu dans le Bain, constitue la plus iridescente des métamorphoses lumineuses parmi les cinq variations de Marthe dans la baignoire, témoignant aussi d’un corps à corps avec le « sujet » : « Marthe démembrée ou flottante dans la passivité d’une presque mort est l’héroïne de ses toiles les plus excitantes » écrit Linda Nochlin. Dans cette composition se multiplient comme dans une chambre d’écho les surfaces réfléchissantes (eau, peau mouillée, carrelage et reflet de la fenêtre, sol linoléum au motif en losanges) rythmées par les plans verticaux et horizontaux. Le peintre crée le reliquaire flamboyant de la chair alanguie : le jaune solaire jouxtant les bleus plus froids et le violet, couleur en corrosion lente, au rendement différé, comme le remarque André Lhote, produisent cette impression de dissolution du corps dans la lumière ; à moins, au contraire, qu’elle en soit le révélateur en requérant pour le regard un nécessaire temps de pose, comme pour y retrouver l’éblouissement initial – sensation, émotion.

18- les 4 anabaptistes - Edouard Vuillard - 1930/1935

Édouard Vuillard représente ses amis Maillol, Roussel, Bonnard et Denis, absorbés dans leur travail et entourés de leurs objets fétiches. L’artiste immortalise les anciens nabis (prophètes) rencontrés au lycée, durant leurs années de formation ou autour de La Revue blanche, dans une série qu’il intitulera plus tard « Les Quatre Anabaptistes ». Il montre sa connaissance profonde de l’univers de chacun, ainsi que l’évolution de leurs travaux les plus contemporains. Maillol, à Marly, travaille au plâtre de son Monument à Cézanne, tardivement coulé en plomb, tandis que Roussel médite dans son atelier, entouré de toiles dont l’une reprend le bleu singulier qui le caractérise. Accompagné de son basset, non loin d’une sculpture de Maillol, Bonnard regarde l’un de ses derniers paysages du Cannet (1928). Denis, enfin, oeuvre in situ à la décoration de la chapelle des Franciscains de Rouen (1929 à 1930). Même si chaque artiste est parfaitement reconnaissable, Vuillard joue de la présence du tableau ou de la sculpture dans le tableau pour, davantage encore, les replacer dans leur atelier respectif et faire ressortir la signature artistique originale de chacun, comme les accords de bleus, de jaunes solaires et de violine typiques des paysages et de la palette de Bonnard.

19- La danse - Henri Matisse - 1931/1933

En 1930, Henri Matisse, âgé de 61 ans, rencontre le Dr Albert Barnes, un milliardaire américain passionné d’art moderne. Ce dernier est à l’origine d’une impressionnante collection : la Fondation Barnes à Merion, près de Philadelphie. Grand admirateur de Matisse, Barnes lui commande une décoration murale pour orner la salle principale de son établissement, en le laissant libre d’en choisir le thème. Ainsi, entre 1930 et 1933, Henri Matisse s’attelle de manière quasi exclusive à cette œuvre monumentale qui constitue, dans sa carrière, un jalon créateur de renouveau. Matisse a choisi d’exécuter une œuvre sur la danse, soit l’un de ses thèmes de prédilection depuis de nombreuses années. N’ayant jamais intégré une composition dans un cadre architectural, cette commande représente un défi pour Matisse. Il existe trois versions de La Danse, dont deux sont conservées au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Non satisfait de la première version, La Danse inachevée (1930-1931), qu’il juge trop peu décorative, Matisse entreprend alors une seconde version de La Danse, et élabore son système de papiers peints en gris, bleu, rose et noir, puis découpés. Ainsi, en déplaçant et replaçant les formes colorées à sa guise, Henri Matisse parvient à l’équilibre qui lui convient : c’est La Danse de Paris. Cependant, les dimensions de la toile ne correspondent pas à celles de l’emplacement qui doit l’accueillir. Pour y remédier, Matisse réalise une troisième version, installée en avril 1933 à la Fondation Barnes. En 1990, la Danse inachevée fut retrouvée dans l’atelier niçois de Matisse. Cette dernière et la Danse sont présentées au musée dans la salle dédiée à l’artiste.

20-Vase - Henri Matisse - 1907

Essai en céramique

21- Femme au collier à 2 rangs - André Derain 1938/1950

En 1938, Derain s’exerce au modelage à l’argile et réalise des masques, des figurines et des plaquettes, dans lesquels il combine à sa fantaisie des formes primitives, orientales ou encore hellénistiques. L’expressivité de ses figures repose sur une multitude d’effets de matière, tantôt par des ajouts de volumes et volutes, tantôt par un travail à l’incision ou à l’estampage. Ainsi la Femme au collier à deux rangs, avec sa coiffure à godrons, les billes de son collier et le traitement de ses sourcils sur une même ligne en relief, conjugue diverses esthétiques, tout en apportant sa singulière présence dans l’oeuvre sculpté du peintre. À la mort de Derain, Alberto Giacometti protège les sculptures restées en terre crue en les badigeonnant d’un mastic. Par la suite, soixante-quatorze terres cuites seront tirées en bronze à la fonderie Brotal ; cette sculpture est un des tirages d’artiste.

22- Songes et mensonges de Franco - Picasso - 1937

Dans le cadre de l’Exposition internationale de 1937, le gouvernement républicain espagnol commande une grande fresque à Picasso pour son pavillon. Sans attendre cette commande, dès les 8 et 9 janvier 1937, l’artiste grave sur deux planches à l’eau-forte et à l’aquatinte une série de saynètes, sorte de bande dessinée, sous le titre « songe et mensonge de Franco » emprunté à l’écrivain espagnol Calderón. Féroce satire du dictateur Franco représenté sous la forme d’un polype monstrueux, ces quatorze dessins sont initialement destinés à être édités en carte postale, afin de contribuer à la propagande du camp républicain. On y voit les prémices de Guernica, notamment le taureau, symbole de la République espagnole luttant contre Franco, le cheval ailé Pégase, victime de la monstruosité du dictateur, ou la femme qui pleure. Là où Franco, en chevalier ridicule et cruel, passe, tout n’est que mort et destruction.

23- sans titre - Chaissac - 1953

Peintre et écrivain autodidacte, Gaston Chaissac est initié à l’art par Otto Freundlich à Paris en 1936, puis se lie à Albert Gleizes et à Jean Dubuffet. Associé à l’art brut avec l’exposition « L’Art brut préféré aux arts culturels » en 1949, Chaissac s’en éloigne cependant très tôt pour se consacrer à ses recherches picturales définies comme « la peinture rustique moderne ». Il crée, en marge du milieu de l’art, une œuvre alliant figuration et abstraction. Les aplats de couleur vive cernés de noir et les différents matériaux de récupération utilisés révèlent un esprit libre et spontané. En 1953, il peint sur commande plusieurs boiseries d’une maison de son voisinage en Vendée, dont cette porte de placard où, sur fond de motifs abstraits colorés imbriqués les uns aux autres, il signe une inscription en faveur de l’école publique et laïque. Exposé par Iris Clert, l’artiste bénéficiera dès 1960 d’une reconnaissance française et internationale.

24- Statues strangling children - Henry Darger - 1950/1960

Artiste américain ayant passé sa vie à Chicago, Darger a vécu dans la solitude et exercé différents métiers dans des hôpitaux (essentiellement comme employé de ménage). Ce n’est qu’à sa mort que son voisin, le photographe Nathan Lerner, a découvert l’oeuvre que son locataire avait réalisée en secret durant son temps libre. Celle-ci se développe à partir d’une grande saga guerrière impliquant la nation chrétienne d’Abbieannia, ralliée par Angelinia, et les Glandeliniens qui soumettent les enfants à l’esclavage. L’histoire se déploie dans un immense roman, écrit entre 1910-1912 et le début des années 1930, et intitulé L’Histoire des Vivian Girls dans ce qui est connu sous le nom des royaumes de l’irréel et de la catastrophe de la Guerre glandecoangelinienne causée par la révolte des enfants esclaves. Darger a également laissé un ensemble d’œuvres sur papier, centré sur de courageuses princesses rebelles, les sept Vivian Girls, qui combattent les méchants adultes. Ici, un groupe de statues représente des Glandeliniens – reconnaissables à leur chapeau universitaire – frappés par la foudre et en train d’étrangler des enfants. Il s’agit d’un monument commémoratif de la guerre ou d’un vestige de l’art des Glandeliniens. Encore de l'at brut !