Structure de verre et de métal traversée de lumière, le bâtiment du Centre Pompidou conçu par les architectes Renzo Piano et Richard Rogers, au cœur de Paris depuis 1977, rappelle un cœur irrigué de monumentales artères aux couleurs vives et primaires.

Le bâtiment en chiffres

• Le bâtiment s’étend sur 10 niveaux de 7 500 m2

• 12 210 m2 dédiés à la présentation de la collection du Musée national d’art moderne

• 5 900 m2 dédiés aux expositions temporaires

• 2 salles de cinéma (315 et 144 places)

• Une salle de spectacle (384 places) et une salle de conférence (158 places)

• Une bibliothèque de lecture publique associée, la Bibliothèque publique d'information, de 10 400 m2 pouvant accueillir 2 200 lecteurs

• Un centre de documentation et de recherche pour le Musée et ouvert aux chercheurs, la Bibliothèque Kandinsky, s'étendant sur une surface de 2 600 m2

La couleur structurante

La présence très forte de la couleur est l’une des caractéristiques de l’architecture du Centre Pompidou.

Quatre couleurs fortes – le bleu, le rouge, le jaune et le vert – animent ses façades et habillent sa structure, selon un « code » défini par les architectes :

• le bleu pour les circulations d’air (climatisation)

• le jaune pour les circulations électriques

• le vert pour la circulation d’eau

• le rouge pour la circulation des personnes (escalators et ascenseurs)

Il sera fermé 5 ans pour rénovation de mi-2025 à 2030.

• La BPI occupe les étages 1,2,3

• Le musée occupe les niveaux 4 et 5 et est dédié aux œuvres postérieures à 1970.

• Les expositions, le restaurant, un cinéma, la galerie des enfants son situés au 6ème étage.

Quelques œuvres particulièrement remarquable de ce musée : voir la galerie associée en parallèle

1- Le Jardin d'hiver de Dubuffet - 1968

Ce jardin est en fait un caisson fermé, on y pénètre par une grande porte, seule source de lumière : immersion dans l'œuvre.

L'intérieur de cette conception en polystyrène couverte de polyuréthane donne l'impression d'une grotte. De large bandes noires cheminent les parois du sol au plafond.

Jean Dubuffet est un artiste peintre français né en 1901. L'art ne vient pas coucher dans les lits qu'on a faits pour lui; il se sauve aussitôt qu'on prononce son nom: ce qu'il aime c'est l'incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s'appelle. L'artiste s'intéresse aux œuvres réalisée par des prisonniers, des malades mentaux, des enfants, des personnes extérieures au monde professionnel de l'art. En 1945, il invente le terme d'Art brut pour définir cet art. Il en sera un théoricien et un collectionneur.

2- Anthropométrie de l’époque bleue d'Yves Klein - 1960

Il s'agit d' une œuvre double : première œuvre : sa réalisation filmée : des femmes nues peintes en bleu qui se roulent sur la toile, 2ème œuvre le résultat.

Comète de l’art du XXe siècle, Yves Klein (1928–1962) a légué à l’histoire une couleur devenue mythique : un bleu très pigmenté, l’IKB, dit communément le « bleu klein », qui caractérise nombre de ses œuvres. Membre du Nouveau Réalisme, cet artiste passionné de judo et attiré par l’absolu a voulu faire entrer l’art et la beauté dans la vie. Il est notamment connu pour ses « anthropométries », performances qui emploient la technique des pinceaux vivants, et pour ses peintures de feu. Avec Klein, l’art est devenu cosmique !

3- Chopin's Waterloo d' Arman - 1962.

Il s'agit d'un piano que l'artiste a détruit à la masse puis fixé sur un panneau de bois. A nouveau, la destruction du piano effectuée en public constitue aussi une œuvre (ou plus précisément un happening - évènement)

4- Ricard compression de César - 1962

Métal compressé, 153 x 73 x 65 cm.

Devenue un symbole mondialement célèbre, cette compression de déchets métalliques atteste l'inscription de César dans l'univers technologique des années 60. Le recours à un procédé industriel métamorphose le travail du sculpteur, qui n'intervient plus manuellement dans la création mais est responsable du choix créatif et du concept même de l'œuvre. Cette parenté avec Marcel Duchamp, l'inventeur du ready-made, a permis d'inclure César dans le groupe des Nouveaux Réalistes, au sein de l'avant-garde.

5- Made in Japan – La Grande Odalisque de Martial Raysse - 1964

En 1964, Martial Raysse décide de donner un coup de jeune à la Grande Odalisque d’Ingres, peinte 150 ans auparavant. L'artiste reproduit l’œuvre par sérigraphie puis la découpe, la recadre, la restructure, la dénature, l’affuble de couleurs vives et d’objets en tout genre… tout en la laissant reconnaissable. Pourtant, ici, la peinture lisse et formelle d’Ingres laisse la place à une réinterprétation kitsch effaçant toute touche et expressivité picturales. Ainsi, pour réactualiser le motif de la toile, il privilégie l’emploi de la sérigraphie, du néon et des objets en plastique... et créé une nouvelle manière de se détacher de l’histoire de l’art et des représentations conventionnelles. Si l’œuvre originelle d’Ingres s’est principalement faite remarquer pour la dimension onirique d’un orientalisme rêvé ainsi que pour la représentation fantasmée d’un corps féminin hors de toute réalité anatomique, ici Martial Raysse décide volontairement d’ignorer ces caractéristiques emblématiques pour se concentrer sur le traitement du haut du corps de la jeune femme. Devenue verte et borgne, la beauté idéalisée n’est plus... La Grande Odalisque change ici de statut et devient le symbole d’une nouvelle société marquée par l’essor de la publicité et des enseignes commerciales.

6- Niki de Saint-Phalle - crucifixion - 1963 et 7- La Mariée - 1964

Cette femme crucifiée, aux bras coupés et au visage extatique, exprime toute l’ambiguïté que Niki de Saint-Phalle décèle dans la condition féminine. Elle est à la fois une mère, comme l’indiquent les jouets qu’elle porte sur sa poitrine ; une putain dont les jambes écartées laissent apparaître un pubis de laine noire ; et encore une " mémère " avec ses bigoudis dans les cheveux.

Grande poupée triste vêtue d’une robe d’apparat, La Mariée, un bouquet au bras, semble porter le fardeau de son devoir en poussant un cri infini de désespoir. D’innombrables éléments agglutinés dans le plâtre – poupées, baigneurs en plastique écartelés, bouquets de fleurs artificielles, objets de pacotille – donnent une tonalité à la fois grinçante et burlesque au personnage, à travers lequel sont mises à mal la symbolique de la pureté et la vision romantique traditionnellement associées à l’image de la mariée.

8- Jean-Tinguely - Requiem pour une feuille morte - 1967

Cette œuvre est dynamique et son moteur est bruyant, elle permet de faire virevolter une feuille morte le long du mécanisme pour évoquer l'éphémère mais aussi se moquer de la société de consommation.

9- Yaacov Agam - Aménagement de l'antichambre des appartements privés de l'Elysée - 1972.

Le spectateur ne voit pas la même chose selon l'endroit où il est (en particulier à l'intérieur). La sphère permet de voir des formes géométriques (anamorphose)

10- Piotr Kowalski - Identité n°2 - 1973

Mathématicien, architecte, sculpteur, Piotr Kowalski vise dans son œuvre à transcrire le déroulement de la pensée et le fonctionnement de la perception. Afin d'appréhender les thèmes de la lumière et du reflet, mais aussi de la matérialité du temps, il utilise des matériaux divers.

11- Donald Judd - Stack - 1972

Stack illustre les principales caractéristiques de l’esthétique minimaliste : un art sériel, des formes géométriques élémentaires, l’intégration du spectateur.

C’est juste après la sortie de son manifeste Specific Objects que Donald Judd réalise, en 1965, sa première « pile ». Il accroche au mur et à égale distance plusieurs éléments identiques. Leur nombre est pair pour qu’aucun ne se trouve en position centrale. Bien que la forme soit rudimentaire, le spectateur vit une expérience perceptive inédite face à l’œuvre : selon l’angle de vision, chaque bloc est vu différemment, invitant à prendre conscience de l’importance de sa position dans l’espace.

12- l'atelier Brancusi (na été exposé que pour une exposition)

Dès les années 1910, en disposant des sculptures dans une étroite relation spatiale, Brancusi crée au sein de son atelier des œuvres nouvelles qu’il nomme « groupes mobiles », signifiant ainsi l’importance du lien des œuvres entre elles et les possibilités de mobilité de chacune au sein de l’ensemble.

En 1922, Brancusi n’a pu se rendre à New York pour l’exposition « Exhibition Contemporary French Art » où 21 de ses sculptures sont exposées. Des photographies de la présentation de ses œuvres lui sont envoyées. Disposées contre les murs et mélangées à celles d’autres artistes, elles lui apparaissent comme des objets inertes tant elles ont perdu leur capacité d’expansion dans l’espace. Cet incident le conforte dans l’idée que l’atelier est un espace privilégié pour l’élaboration et la perception de ses sculptures.

À partir des années 1920, l’atelier devient le lieu de présentation de son travail et une œuvre d’art à part entière, un corps constitué de cellules qui se génèrent les unes les autres. Cette expérience du regard à l’intérieur de l’atelier vers chacune des sculptures pour constituer un ensemble de relations spatiales conduit Brancusi à remanier quotidiennement leur place pour parvenir à l’unité qui lui parait la plus juste.

À la fin de sa vie, Brancusi ne produit plus de sculptures pour se concentrer sur leur seule relation au sein de l’atelier. Cette proximité devient si essentielle, que l’artiste ne souhaite plus exposer et, quand il vend une œuvre, il la remplace par son tirage en plâtre pour ne pas perdre l’unité de l’ensemble.

13- Dan Flavin - Untitled - 1996

Dan Flavin utilise la lumière pour modifier la perception physique de l’espace, dans une démarche typique de l’art minimal.

Flavin travaille principalement avec des tubes fluorescents pour composer des peintures lumineuses qui remettent en cause la définition traditionnelle et les limites de l’œuvre. Cette sculpture d’angle fait référence aux peintures du constructiviste russe Kasimir Malévitch, que Flavin considère comme des « icônes ». Les néons éclairent non seulement l’espace délimité par les tubes, mais également la zone où le spectateur déambule, modifiant ainsi l’espace défini qui se fait immatériel.

14- Joseph Kosuth - One and Three Chairs - 1965

Kosuth fonde sa pratique sur une tautologie : « L’art est la définition de l’art », bannissant toute dimension subjective de l’œuvre.

Avec One and Three Chairs, Joseph Kosuth contribue dans les années 1960 au fondement de l’art conceptuel. Influencé par les théories du langage, il opère un jeu entre objet, image et mot ou signe, signifié et signifiant. L’artiste présente ici une chaise, une photographie de cette même chaise et un extrait agrandi du dictionnaire où l’on peut lire les divers emplois du mot « chaise ». En confrontant ainsi l’objet à sa représentation et sa définition, Kosuth le réduit à son seul concept, dans la continuité de l’idée du ready-made de Marcel Duchamp.

15- Robert Filliou - La joconde est dans l'escalier - 1969

Face à cette "Joconde" revue et corrigée par Filliou, chacun se retrouvera confronté à sa propre mythologie de l'art. Car l'iconoclasme de ce continuateur de Duchamp ne vise aucunement à l'agression du spectateur par l'œuvre : récusant l'accusation facile de cynisme, il instaure plutôt une distance teintée d'humour avec la toile la plus idolâtrée de notre histoire de l'art pour créer un dialogue entre le spectateur et lui-même.

L'objet du délit ? L'éternelle Mona Lisa est devenue concierge, dans ce ready-made dont la facture rappelle le Nouveau réalisme des années 1960. Brosse, seau, serpillère : la réalité sociologique écartée par la tradition idéaliste vient parasiter l'icône de Léonard au point de s'y substituer. Modifier notre regard, le guider à nouveau dans la rugosité du quotidien, tels sont les objectifs de l'artiste… quitte à ce qu'il ne reste plus d'œuvre d'art du tout : " Pour moi, ça ne fait rien si l'art n'existe pas, pourvu que les gens soient heureux", déclare ingénument ce membre du turbulent groupe Fluxus, auteur par ailleurs de mémorables "portraits non faits".

16- Michelangelo Pistoletto -Metrocubo d'infinito - 1966

Six miroirs tournés vers l'intérieur et assemblés en cube matérialisent l'idée d'infini et d'inaccessible.

Issu de la série des Objets en moins, Metrocubo d'infinito se fonde sur la soustraction des objets au monde réel : «Ce ne sont pas des constructions mais des libérations. Je ne les considère pas comme des objets en plus mais comme des objets en moins ». L'œuvre ne renvoie à aucune image de la réalité. Elle demande ainsi un effort de réflexion qui sollicite la capacité d'abstraction et le pouvoir d'invention du spectateur. Dans la tradition illusionniste de l'art occidental et avec une simplicité désarmante, Pistoletto ouvre la voie au spirituel.

17 - Guiseppe Penone - Respirer l'arbre - 1947

Giuseppe Penone célèbre ici la vie et la beauté, tout en rappelant que rien ne dure.

Grâce aux feuilles de laurier qui recouvrent les murs, à leurs couleurs, à l'impression de bruissement et à leur odeur, l'immersion dans cette œuvre est une expérience de tous les sens. Symbolisant la poésie, le laurier est pour l'artiste un écho au prénom de Laure de Noves dont était épris le poète italien Pétrarque (1304-1374). Accrochée à une cage, la sculpture des poumons évoque la respiration, végétale et humaine, et rappelle l'interdépendance entre l'homme et la nature. Au fil du temps, l'odeur du laurier se dissipe et les feuilles se dessèchent. L'œuvre invite à méditer sur la fugacité des choses.

18- Guiseppe Penone - Arbres de 7m

Avec ses Arbres, Penone cherche à rendre visible les énergies, les transformations et la mémoire de la nature.

Au début des années 1970, Giuseppe Penone dégage de la moitié d’un bloc de bois équarri la forme exacte du tronc et des branches de l’arbre originel à un moment donné de sa croissance. Depuis, il décline ce travail de taille et la présentation des arbres de plusieurs manières, jouant sur l’opposition entre positif et négatif, plein et vide, visible et caché. Cette paire est constituée de tronçons de la même poutre présentés tête-bêche. Les extrémités non travaillées forment un socle et assurent la stabilité de l’arbre pointant ainsi vers le haut et vers le bas.